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Un eterno retorno a los orígenes

Se podría decir que en la genealogía de las imágenes en movimiento se dan, al menos, cuatro tiempos circulares: el tiempo de los primeros juguetes ópticos, que basaban toda su capacidad de fascinación en la repetición y la circularidad; el tiempo de los primeros montajes complejos, que mostraban la misma acción dos veces seguidas desde perspectivas distintas; el tiempo de las primeras películas cómicas, que jugaban repitiendo el mismo gag una y otra vez; y el tiempo de la Historia del cine, que retoma gestos, momentos e intenciones y los vuelve a filmar con otra mirada.

Sabemos que el quinetoscopio, el primer invento que permitió visionar fotografía animada a comienzos de la década de 1890, consistía en una tira de película unida de la cabeza a la cola y dividida en distintos fotogramas que discurría por un sistema de poleas en un bucle sin fin, por lo que cabe preguntarse si en la esencia de las imágenes en movimiento estaba una vocación de atracción, como si pidiesen ser vistas una y otra vez, sin descanso. Había algo de ello ya en las imágenes circulares de los primeros juguetes ópticos (fenaquistiscopio, zoótropo) que las hacían atractivas sin necesidad de explicar por qué. Era la simple, la irreemplazable maravilla de visionar una fotografía viva. Durante dos o tres años, a finales del siglo XIX, el cine norteamericano siguió esa vía y sació este goce de la mirada. Accionando el quinetoscopio, un espectador podía ver un fondo negro y una o dos figuras, nada más. Una imagen austera, sin sonido y con una temporalidad abstracta que la hacían distanciada, como perteneciente a otro mundo, con ese grado de originalidad que solo el arte de los orígenes llega a alcanzar; una imagen hecha, en definitiva, por quienes nunca quisieron ser artistas: Thomas Alva Edison, empresario, William Kennedy Dickson, ingeniero, Edwin S. Porter, electricista. Estos fueron los creadores de nuestro primer sentido de circularidad.
Para cuando los primeros directores tuvieron que organizar las historias, la circularidad no se perdió. Aparecería de nuevo, de vez en cuando, en el interior de sus escenas, en el cambio de los planos, en el solapamiento de sus cuadros. Los primeros sistemas de representación nos otorgaron el placer de ver la misma acción desde diferentes ángulos. Una escena es mostrada, y luego, con el mismo retorno de las primeras películas, la escena es mostrada de nuevo desde otro ángulo. Tomemos el ejemplo de Viaje a través de lo imposible (Le voyage à travers l’impossible, Georges Méliès, 1904), que muestra en un cuadro a un automóvil chocando contra el muro de una casa que se halla en la izquierda del fotograma y penetrando en ella. Luego, corte y en el siguiente cuadro aparece el interior de la casa, cuya pared, a la derecha del fotograma, se quiebra y penetra el automóvil. Ese valor de la repetición afectaba, por tanto, a la construcción narrativa y otro caso significativo es el de Vida de un bombero americano (Life of an American Fireman, George S. Fleming, Edwin S. Porter, 1903). En un primer plano, desde el interior del edificio en llamas, vemos cómo una mujer pide ayuda por la ventana, y, posteriormente, un bombero irrumpe en la habitación para rescatarla a ella y después al niño que se encuentra en la habitación. En el siguiente plano, tomado esta vez desde el exterior, la misma acción se repite de forma idéntica solo cambiando la perspectiva. Se abordaba así en el montaje dos puntos de vista de forma consecutiva: el de la mujer y el del bombero.

A pesar de que las películas que mencionamos están basadas en una sucesión de cuadros, sería impropio emplear el término montaje para referirse a su construcción, ya que tanto Porter como Méliès ignoran absolutamente las posibilidades de continuidad que pueden nacer de la edición. De lo que sí podríamos hablar en estos momentos es de un proto-montaje: los primeros realizadores intuyeron el valor de los elementos pro-fílmicos y los utilizaron para crear una continuidad de acción que se basaba en el encabalgamiento de dos momentos de la acción, lo que suponía recuperar, en cierto modo, el efecto del quinetoscopio. Si en la serie de poses del forzudo Eugen Sandow (Sandow, William K.L. Dickson, 1894) veíamos repetirse las mismas poses tan pronto como la tira de película acababa y volvía a empezar, produciendo un sentido de continuidad circular, en el cambio de cuadro de los primeros montajes tendríamos una nueva continuidad que, en realidad, deriva en una híper-continuidad (al solapar en exceso la transición entre el final de una acción y el comienzo de la siguiente).
Solo un paso restaba para llegar a lo que nuestros ojos modernos considerarían un match cut. Entre 1901 y 1904 se elaboró un modo de representación más estandarizado que desembocaría en un tipo de montaje basado en la claridad narrativa que conocemos hoy, al tiempo que el cine se convertiría en un entretenimiento de masas a nivel mundial. Pero, aun cuando el montaje de la acción empezó a ofrecer una continuidad absoluta del tiempo filmado, la repetición se mantuvo como forma de construcción de las historias narradas. Puesto que las narraciones se habían hecho más sofisticadas, era necesario buscar nuevas fórmulas que facilitasen la lectura de las imágenes. El resultado fue una estrategia basada en la intratextualidad: las escenas se repetirían con ligeras variaciones una y otra vez. Por ejemplo, en Personal (Edwin S. Porter, 1904) un noble francés huye de sus pretendientas una vez, y otra y otra vez más. En un plano vemos al protagonista escapándose por una calle y en otro nos lo encontramos escapando de las aspirantes campo a través. El gag visual basado en la repetición, llevado hasta su extremo en la época de Mack Sennet, nació como una forma de facilitar la lectura (y, por tanto, el regodeo cómico) al proponer una historia simple y lineal. Otro ejemplo, quizá incluso más claro, nos lo da Getting Evidence (Edwin S. Porter, 1906), donde un detective fracasa una y mil veces cuando intenta pillar in fraganti y sacar una foto de una mujer y su amante. Sentada la base de los dos o tres elementos con los que jugará la película, la hilaridad se desprende del ahorro de energía causado por la claridad de la lectura, así como por los continuos reveses sufridos por el protagonista. El frecuente encuentro de la audiencia con textos similares proporcionaba la confianza de la familiaridad. Aunque sea desde el principio de redundancia, este tipo de montaje supone un nuevo tipo de circularidad. De hecho, con tal sistema de edición se podía eliminar un cuadro o incluir uno nuevo sin costes para la continuidad narrativa. El cine cómico de la época dorada jugará con las expectativas cinematográficas que esta misma repetición había creado a la hora de abordar el gag visual, por lo que a veces lo llevará al paroxismo y otras lo quebrará, tal y como queda patente en la construcción de El maquinista de La General (The General, Buster Keaton y Clyde Bruckman, 1926) o en la escena final de El hombre mosca (Safety Last!, Fred C. Newmeyer y Sam Taylor, 1923). Lo cierto es que este principio de redundancia visual nos lo encontraremos en cantidad de películas sonoras que lo utilizan para narrar o bien las diferentes fases del proceso de entrenamiento de un deportista o soldado antes de entrar en faena, o la construcción de las diferentes partes de un artefacto, la preparación de una cuidada misión o las diferentes fases del curso de una luna de miel, por poner cuatro ejemplos tremendamente utilizados a lo largo de la historia del cine y que podríamos considerar un resquicio de este modo de representación primitivo.

Otro tiempo circular se da en la repetición de gestos icónicos de la era muda muchas décadas después, con el mismo principio de redundancia, pero con la voluntad de recuperar un tiempo perdido, de volver sobre los filmes fundacionales de la época de Edwin S. Porter, William Dickson o James White. Por ejemplo, What Happened on Twenty-Third Street, New York City (Porter, 1901) muestra a una mujer que pierde el control de su vestido al pasar por encima de una rendija de un conducto de ventilación, cincuenta años antes de que Billy Wilder retomase el mismo momento en La tentación vive arriba (The Seven Year Icht, 1955). Por otro lado, cuando Porter, en una película como Pan-American Exposition by Night (1901), utiliza una toma de lapso de tiempo (dejando un registro de la escena mucho más breve que el real) y construye dos planos divididos por una elipsis, está inaugurando una relación con la temporalidad cuyo guante sería recogido por Andy Warhol en Empire (1964). Porter comienza el primer plano con un barrido de derecha a izquierda, tomado durante el día, que continúa, tras un corte, desde el mismo punto con un segundo plano tomado de noche. Así, la imagen de un edificio durante la mañana gradualmente cambia a la noche avanzando lo planteado en la película de Warhol, que también tiene sus raíces en multitud de formas de la cultura popular, como los espectáculos de linterna mágica (en donde se manipulaban las transparencias para dar paso al día o a la noche) o en los reels de ciudades y exposiciones del pre-cine.
Por todo ello, en nuestro videoensayo solo queremos dejar constancia con algunos fragmentos de que la Historia del cine parece estar volviendo siempre sobre los mismos fundamentos, como si ya todo hubiese sido creado en los primeros años y como si más que de un tiempo de la evolución cupiese hablar de un tiempo circular.

© Alejandro Mucientes, diciembre de 2019