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Jorge Negrete

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Transit

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Una mujer se levanta todos los días más o menos a la misma hora. Desde que abre los ojos repasa en su cabeza la rutina que debe llevar a cabo, concatenando acciones que repite desde hace mucho tiempo de forma mecánica, en la que cada una de sus tareas, realizadas con abrumadora diligencia, inexpresivo gesto y desconcertante cadencia, se convierte en sí misma en una imagen soporífera, creando así una especie de entropía hipnótica en la que un trance es capaz de generar otro.

En Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975), la cineasta belga Chantal Akerman expone en largos planos secuencia la rutina de Jeanne, que incluye —entre la meticulosa preparación de carne a la milanesa o la brusca limpieza de zapatos— el casi ritual lavado de platos, una de las tareas domésticas más convencionales que existen y una de las que mas fascinación genera en la película.

Tras su proyección en la Quincena de los Realizadores, sección paralela al Festival de Cannes, una exasperada Marguerite Duras aseguró que no entendía la forma de actuar de la protagonista, apuntando que “estaba loca” (1). Las acciones domésticas y automatizadas de Dielman quizá fueron para Duras insoportables, percibiendo “locura” donde quizá existía una relación de poder distinta. En una entrevista para la televisión francesa, Chantal Akerman decía que Jeanne es una mujer viuda que sigue viviendo como si su marido continuase vivo y que ejecuta todas esas acciones como parte de un ritual que le brinda “paz”.

El poder que lleva a Jeanne a ejecutar con tan dócil sumisión todas estas tareas y acciones, que en palabras de la actriz protagonista Delphine Seyrig “no son naturales” (2), permanece fuera de cuadro, aunque uno intuye que ese trance cotidiano se inició en un punto anterior a la película de Akerman y que asoma una posible conclusión en la escena final de Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles. La película cuenta con una clara lectura política desde la alienación que implica el ejercicio de las labores domésticas, pero en nuestro videoensayo especulamos con otro tipo de sumisión, la que pudo haber sido inducida desde otro filme, a través de una suerte de hipnosis.

La hipnosis seduce a través de un enigma, un juego o la promesa de una cura a la sumisión total, implícita en el estado de trance. En esta relación yace el ejercicio total y perfecto del poder a través de la ausencia total de fuerza que usa como herramienta principal algo que también le es vital al cine: el ritmo.

“La hipnosis es, clásicamente, el poder ejercido por un hombre sobre una mujer. [En Vorágine] este poder es intenso: ella se conforma a la ley de la hipnosis, que dice que no se puede entrenar a alguien a actuar contra sus intereses profundos y su sentido moral”

Raymond Bellour sobre la película Vorágine (3)

Tradicionalmente, en el cine, la hipnosis como acto de sanación o prestidigitación es realizado por un hombre sobre una mujer, representación que toma un cariz político. Partiendo de la observación que Bellour hace de la película Vorágine (Whirlpool, 1948) del legendario Otto Preminger, en la que una bellísima Gene Tierney se somete a una sesión de hipnosis a cargo de José Ferrer con la promesa de una cura, podemos evocar también una escena equivalente en la que Yves Montand hipnotiza a Barbra Streisand en Vuelve a mi lado (On a clear day you can see forever, 1970), la penúltima película del genial esteta Vincente Minnelli.

“La hipnosis es aquí el nombre dado a esta relación, tan seductora como amenazante, según la cual, cualquier personaje es absorbido en el sueño del otro para tocar y navegar entre mundos, hasta perderse en ellos”

Gilles Deleuze sobre Vuelve a mi lado (4)

En ambas películas, la cura prometida se convierte en una oportunidad para usar a ambas mujeres para otros fines. En el presente videoensayo se especula sobre ese fin, que bien podría ser la creación de un prolongado trance doméstico como el que plasma Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles, la consumación más sutil y profunda del dominio masculino, aún en ausencia física del mismo.

A las demandas de obediencia de Korvo (Ferrer) y de Chabot (Montand) se les une en nuestro montaje el enigmático profesor Karin (Arturo de Córdova), protagonista de En la palma de tu mano (Roberto Gavaldón, 1951), quien pide total quietud a cada una de sus clientas, todas mujeres, con la promesa de “penetrar los secretos de los dioses”.

El trance iniciado con la consigna de obediencia y sumisión encuentra eco en el hipnótico lavado de platos de Jeanne Dielman, intercalado con la orden de Korvo de Vorágine, la cual invade imágenes provenientes de varias películas que exploran la noción de la imagen como un medio extracorpóreo, alojado en los rincones del inconsciente, el lugar al que quizá el profesor Karin presiente que residen “los secretos de los dioses” o el portal que lleva a Chabot a encontrar otra época temporal en Vuelve a mi lado…

Desde el vaivén de Leviathan (Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel, 2012), pasando por los cuerpos masculinos en reposo de Beau Travail (Claire Denis, 1999) hasta la feroz mirada del tigre de Tropical Malady (Sud pralad, Apichatpong Weerasethakul, 2004), la libertad del espacio inconsciente nos permite especular con las imágenes que ahí desfilan y que, de forma involuntaria, profundizan el estado de trance en el que nuestra protagonista se encuentra sumergida. Un estado que se sostiene en el ritmo de la imagen y la precisión repetitiva del sonido, como el cine mismo.

El poder del hipnotista, el eco de su sutil dominio y el engaño de la tersidad de su voz terminan una vez se rompe el primer plato o varios, como ocurre en la secuencia final de Las margaritas (Semidkrásky, Vera Chytilova, 1966). La película de la cineasta checa, que es una anárquica llamada a la libertad tanto formal como política, fue censurada por el gobierno de su país por una escena en la que las dos protagonistas destrozan un opulento banquete. Como acto restaurativo, después de ser castigadas, estas mujeres, ahora en una especie de trance irónico, arreglan la mesa colocando las piezas de los platos rotos, creando una escena que conlleva un profundo sentido de resistencia política. De ahora en adelante, el trance es tan solo una simulación. Ya no hay platos que servir ni limpiar.

© JJ Negrete, enero de 2019

(1) Chantal Akerman contó esta anécdota de la reacción de Duras en una entrevista que le hizo Nicole Brenez. La respuesta se puede leer aquí.
(2)  Declaración hecha en la misma entrevista ya referida en el párrafo anterior.
(3)  BELLOUR, Raymond, en Le corps du cinéma.
(4) DELEUZE, Gilles, en La imagen-tiempo.